Video Üstüne – Ulus Baker

stgh2

Video Üstüne – Ulus Baker

Yenilik ya da icat nedir diye sorduğumuzda aslında çok karmaşık süreçlerden bahsederiz. Karl Popper “icadın mantığının olmadığını” söylediğinde sorunu göreli bir kolaylığa kavuşturuyordu, ama nihai olarak “yeni ne demektir?” sorunu çözülemiyordu. Bu soruyu en radikal bir şekilde ortaya atanlar gerçekten de sosyal tarih çerçevesinde Gabriel Tarde, felsefe düzeyinde ise öğrencisi Henri Bergson oldular. Tarde’a göre “yeni” iki taklitler serisinin şu ya da bu anda buluşmalarıydı. Sözgelimi fotografın icadı önünde sonunda çok eski bir camera obscura tekniğiyle bazı maddelerin güneş ışınlarından farklı oranlarda ve dereceler boyunca etkileniyor olmaları konusundaki “simyasal” bilgilerin Niepce’in kimliğinde ve beyninde biraraya gelişlerinin bir sonucuydu. Optik ile kimyanın özel bir bileşimi… Sinema ise kinetik ile fotografın özel bir bileşimi olarak optiği ve kimyayı içermeyi sürdürüyordu. Hatta Hollywood “star sistemini” oluştururken sonuçta bunu bir “kozmetik sanayii” olarak da görmemiş miydi? Boya ve makyaj, ışık ve imaj birbirlerini tekrarlayıp durmaya başladığından beri klasik bir sinema tarihinin içine girmiş durumdaydık zaten. Bazen icadın ve “yeni”nin buluşmaları son derecede farklı türden ortamlar arasında olabilirler. Fotoğrafın başlangıçlarında pozlama süresinin uzun olması gibi sonradan giderilecek teknik bir mesele bile birtakım kültürel ve sosyal oluşumlarla biraraya gelmişti: portre fotoğraf yalnız ölüler üzerinde mümkün olduğu için, 19. yüzyıl ortalarında özellikle Protestan ülkelerde “memento mori” (ölümü hatırla) sanatçıları türediler ve aileleri için ölü çocukları süsleyip püsleyip fotoğraflarını yadigar bırakma konusunda uzmanlaştılar. Pozlama süresi kısaldıkça “sokaktaki resim” teknik olarak elde edildi, ama Rodin ile fotografçı bir arkadaşının bir sohbetinde dile getirildiği gibi bu bir gerilime yol açtı: tamam enstantane fotoğrafı elde edebilmiştik ama sokaktaki hareketli nesneleri, yayaları, arabaları, uçan bir kuşu, koşan bir atı çektiğinizde çok tuhaf bir görüntü elde ediyordunuz. Neden bunları seri imajlar halinde çekmeyelim (Muybridge, Marey)?.. Açıkçası enstantane fotoğraf bir “film beklentisi” haline gelmişti belli bir noktada… Hareketi fotogramlar halinde kaydererek yansıtmak… Herkes bunun fotograf değil fotogramlar silsilesi olduğunu biliyordu ta baştan beri ve çoğu kişi bunun ne işe yarayacağını, hareketi aynen yansıtmanın ne gibi bir işe yarayacağını (sinematografinin mucitleri de dahil olmak üzere) pek kestirebilmiş değildiler. Ancak Méliès sonrasında “montaj” devreye girince sinemanın devrin en etkili aracı olacağı ortaya çıktı. Çünkü modern toplum, endüstrisinden edebiyatına, sanatından mimarisine, devletinden ekonomisine bir “montajdı”… Napolyon modern usul ve medeni kanunlarını aslında monte ettirmişti. Mühendislik montajdan ibaretti (ve zaten terim 19. yüzyıl mühendisliğinden türemiştir). Montaj her şeydi ve sinema, her şeyi kaydedebilen bir cihaz olarak ortaya çıktığı andan itibaren modern toplumun özünü en iyi yansıtacak ortam olarak beliriyordu: çünkü sinemanın bizzat özüydü montaj (Eisenstein)… ta kendisiydi… Ve bu sayede sinema modern toplumda neler olup bittiğini başka her şeyden daha iyi kavrayacak ve ifade edebilecek araç olarak görünüyordu. Epstein, Eisenstein, Vertov gibiler için “montajın” her şey olması sinemayı, adandığı kitleler ile buluşturacak bir özellikti –uyutulacak ya da uyandırılacak, ayaklandırılacak kitleler.

Sinemanın başlangıçtaki özgüveninin göreli olarak çabuk aşındığını söylemeliyiz. Deleuze bu aşınma sürecini hareket-imajın krizi olarak tasvir ediyor. Godard ise suçu “talkies”de, yani “konuşkan filmde” buluyor. Montajdan bu vazgeçiş, Bazin gibi büyük bir sinema filozofunu bile etkilemiş ve sinemanın bu sayede realiteye daha derinden hakim olabileceği fikrini uyandırmıştı onda. Montaj ilkelerini yeterince ve neredeyse tüm zamanlar için formelleştirmiş olan Griffith’in sineması yavaş yavaş montajsız sinema karşısında geri çekilecekti… Ama bu gerçekleşmedi: montaj televizyona, Godard’ın deyişiyle sinemanın yarattığı o büyük günaha geçti, üstelik bu “yavru” apansız genişleyerek sinemayı da “kayıt altına almaya” başladı. Video teknik bir yenilik olarak bildiğim kadarıyla televizyonun hareket kazanabilmesi ve anında yayından kurtulması için geliştirilmiş televizüel bir teknoloji. Kameranın ufalmasının nedenlerinden biri de hiç değil: 16 ve 8 milimetrelik kameralar bunu zaten sağlıyorlardı: tabii ki savaşı kaydetmek için… Sonuçta enstantane-seri fotoğrafların mucidi ve sanatçısı Muybridge de Amerikan iç savaşı sırasında Kuzey’in cephe fotoğrafçısı değil miydi? Sanatı, “yüce” bir metafizik çerçevede görmüyor olsam da, ondan bazı şeyler beklemek istiyorum yine de… American Independent Cinema (Amerikan Bağımsız Sineması) 16 milimetrelik kameraları günlük hayatın içine atıverdiyse bunda bu kameraların, askerlerin ve Vietnam savaşının elinden kurtarılarak “sivilleştirilmesinin” büyük bir rolü olmuştur. Kamerayı sokağa çıkarmak konusundaki o büyük gerilimi hiçe sayan büyük İtalyan sinemacılarını unutmamak gerekir… Bu tür kopuşları video adına talep ediyor ve benimsiyorsak bırakın bunun güzergahını işimizi yaparken, arşivlerimizi oluştururken biz tasarlayalım. Biz bütün bu süreci, kameranın sokağa çıkma gayretini, kişiselleşmesini, ana ve olaya bağlı kılınmasını, bakış açılarının çoğulluğunu beslemeye yönelik bir gayreti videoya ait bir çaba diye düşünüyorsak bunun nedeni bu tür arayışların sinema tarihi içinde bulunmuyor olması değil. Tam aksine bütün sinema tarihinin bu videografik imaj arayışında olduğu gibisinden bir izlenim. Eğer Coppola bile “video kamerasını alıp evinde, odasında, dışarıda olup biteni çekmeye başlayacak tombul bir genç kızın bir Mozart haline geleceğini” özlüyorsa gerçekten de biraz “eğilimlerin önemi” adını verdiğim şeye dikkat etmek gerekir.

Video meselesinin esasında bir postmodern olgu olduğunu hiç sanmıyorum. Bir defa, daha önce de vurgulamıştım, “ben sanatçıysam ve eserimi, bir hela olsa bile müzeye koyuyorsam, bu bir sanat eseridir” gibi bir tutum tam da moderniteye aitti (Marcel Duchamp, Dada, Gerçeküstücülük). “Alıntı” tam anlamıyla “modern” bir mecburiyettir ve bunun şahikasını kabul edilmeyen ve sadece alıntılardan oluşan tezinde bizzat Walter Benjamin gerçekleştirmişti. Video Sanatı denen şey sanıyorum 70’li yıllarda kendine bir “ad” buldu… ama ağırlıkla minimalist-feminist performans sanatçıları sayesinde: Ulrike Reichenbach ve benzerleri… Video onlar için sonunda “görüyorum” demekti: kadın vücudunu, kendi vücudumu başka, kişisel bir bakışla “görüyorum”… Kamerayı vücudumda gezdiriyorum ve benlerimi, apış aralarımın çirkinliğini (ya da isteyene güzelliğini) hissediyorum… Kameramla sokağa çıktığım zaman bana nasıl baktıklarının monitörü olabiliyorum… Video yansıtmaz, bir ayna vazifesi görür. Bütün bu minimal uğraşlar alanını bir kalemde silip atmak herhalde anlamsız olurdu. Sonuçta modernliğin en büyük sinemacılarından Dziga Vertov da bu “görüyorum”un peşindeydi: kino-glaz, yani Sinegöz…

Video’nun özünde demek ki “kadın” yatıyor. Çünkü kendi vücudunu reklamcılığın ya da Hollywood sinematografik sisteminin resmettiği tarzdan farklı bir biçimde görmek, kavramak istiyor. Bu hiç de küçümsenecek bir uğraş değildir… Teknolojik bir buluşun performatif-kültürel bir buluşla, dahası bir mücadele tarzıyla son derecede ilginç bir buluşma halidir. Tıpkı Tarde’ın tarihi elerken önümüze çıkardığı sürpriz buluşmalar gibi…

Görüyorum’dan Düşünüyorum’a nasıl geçtiğimize gelince… 50’li yıllardan beri sanat erbabı birtakım kişiler, ama 18. yüzyıldan beri, başta Kant olmak üzere Batının en büyük filozofları bu mesele üstüne düşünüp durdular. Bu açıdan Descartes-Leibniz’den Kant’a, oradan Blanchot ve Foucault’ya kadar gayet net çizgiler tasarlayabiliyoruz. Descartes “düşünüyorum” diye haykırarak modern felsefeyi başlatmış olan kişidir. Kuşku duyuyorum –varolduğumdan bile… ama kuşku duyduğumdan kuşku duyamam… o halde düşünüyorum… demek ki varım… o halde ben düşünen… bir şeyim… Kant daha akıllıydı… dedi ki her şey tamam ama “ben düşünen bir şeyim” sonucuna öyle kolay kolay varamazsın. Düşünmek demek her şeyi kavramda ta baştan içermek değildir. Düşünmek demek onu mekanda-zamanda realize etmek demektir. Başka bir deyişle Napolyon hukukunda ya da Avrupa sisteminde realize olmamış bir Fransız Devrimi fikriyatı (Voltaire, Rousseau ve genel olarak Aydınlanma) beş para etmez. Kant’tan beri modern dünya düşünceyi ancak mekanda-zamanda gerçekleşmesi bakımından değerlendiriyor. Bugün bir “fikir”den bahsettiğimizde onun imajını da talep ediyoruz –zamanda ve mekanda. Kurumlaşmamış fikirler bugünkü dünya için bir hiçtirler…

Fotoğraf, film ve benzeri imajlar üstüne mesela Sontag’ın neden ısrarla Platonik imajlar dünyasına başvurup durduğunu işte bu yüzden anlayamadım… Platon için imaj bir fikrin, göklerdeki uzamsız-mekansız tanrısal ideanın bir yansımasıydı. Bugün bu tür imajlarımız yok: kayıtlarımız var… Şimdi “düşünüyorum” mekansal-zamansal kaydetmedir (Kant). Başka bir deyişle “düşünüyorum” bende bir fikir var’dan öteye geçmeyen bir belirlenimdir. Az şey değildir ama içi boştur. Neyi düşündüğümü anlatmaz… Onun yerine pekala “görüyorum o halde varım” ya da daha karikatürümsü bir şekilde, “yürüyorum, demek ki varım” geçirilebilir. Peki Video ergo Cogito nasıl mümkün olabiliyor? Görüyorum o halde Düşünüyorum dedirtecek koşullar nelerdir? Videonun bu temel Kantçı sorunsalla her zaman ilgili olacağını düşünüyorum.

Şimdi… temel Kant sorunsalı şuydu: şeyler aynı zamanda (salt şey oldukları için bile) kendi “belirlenme” koşullarına sahiptirler. Düşünmek bir faaliyettir, buna amenna, ancak düşünürken düşündüğüm şeyin kendini bana bir sunma biçimi vardır –buna Kant zaman-mekan diyor… Başka bir deyişle “görüyorum” dediğimde bu “düşündüğüm” ve “anlatabildiğim” O ŞEY ile alakalı bir şey söylemiş olmam pek de garanti edilmiş bir durum değildir. Şey, bana nasıl sunuyorsa kendini, işte odur ve o şey hakkında bunun ötesinde başka bir şey söyleyemem. Yalnızca onu “düşündüğümü” söyleyebilirim. Ama düşünmek Kant’tan beri düşünülen şeyin değil benim bir belirlenimim, özelliğimdir. Kant’tan önce böyle değildi. Düşünmek şeyin ideasının bizdeki soluk bir yansısından ibaretti. Fikirleriniz önceden vardı ve onları keşfetmek için uğraşmanız, “hatırlamanız” gerekirdi. Kant’la birlikte “görüyorum”dan “düşünüyorum”a doğru bir hareket mümkün hale geldi: Bu bir “hareketti” … yani sonradan Hegel’in sistemleştireceği “modern diyalektik” –ki Eisenstein sinemasının bütünü işte bundan ibarettir. Bir imaj bir düşünceyi nasıl uyandırır? Eğer videodan bir “düşünce aygıtı” kurmayı düşünüyorsak bunu elbette bu tür ustalardan dolayımlayarak yapmak zorundayız –ve Eisenstein’in en ileri montaj tekniklerinin bugün reklamcıların her gün kullandıkları teknikler olmasına da pek kulak asmamalıyız.

“Belirlenme koşulları” nedir peki? Şunu söyleyebilirim: “her yiğidin bir yoğurt yeyişi vardır” deriz de “her yoğurdun bir yiğide farklı bir yeniş biçimi vardır” demeyiz… Bu temel (ve belki de çoğu zaman zorunlu) “öznellik” yanılsamalarından biridir. Videoyu ve sinemayı hep bir aktiviteler zincirlemesi olarak düşünürsek bu meselenin esasını göremeyiz. Sinema ilk başlarda iki şeyin peşine düştü: günlük hayatın imajları ve görsel hikayeler . İkincisi sonradan galip geldi ve Hollywood’un o muhteşem hayaller dünyasını tesis etti. Ama birincisi her zaman sisteme direndi, yeniyi üretip durdu… Öznellik bir yanılsama haline geldiği zaman modernitenin en korkunç hataları yapılır. Belirlenme koşulları tespit edilmeden öznelliğin kurulması mümkün değildir. Başka türlü öznellik her zaman liberal-postmodern formülüne bürünerek herkesin kendi dünyasına ait olduğu fikrine varır. Oysa büyük Leibniz’den beri biliyoruz ki öznellik baştan verili bir “özne durumu” değildir. Bir bakış açısını üretmeyi gerektirir ve şeyler de bu oluşmakta olan öznellik karşısında sürekli olarak değişim halindedirler. Öznellik, başka bir deyişle, her an şeyler durumuna göre yeni bakış açıları oluşturmak, yeni perspektifler ve konumlar icat etmek demektir –bir an sonra yıkılıp gitmeleri gibi trajik bir durumu her an göze alarak…

Diyelim ki video bizim için bir öznellik icat etme aracı olsun. Bunu biz öyle görüyoruz. Sinema da bir başka “öznellik icadı” tipi olsun. Nesneler üzerinden bu öznelliklerin “dolaşım” tipleri acaba aynı mıdır? Ben hiç sanmıyorum… Sinema ta baştan beri, belli ve farkedilmez ince bir çizgi dışında (bunu ortaya çıkaranlar Lumière ile Vertov oldular) nesnelerini “imaj” olarak sundu. Oysa Kant için (ona “videografinin babası” dersem gülmeye erken başlamayın) hayalgücümüz imajlar üreten bir yeti değildi, “şemalar” üreten bir yetiydi. Şema ise bir şeyin imajı, görüntüsü değil, onun üretilme kurallarının bütünüdür. Kant’ın imajlar ile şemalar arasında yaptığı ayrım son derecede belirgin ve radikaldir. Biz galiba videonun “şematize etme” yetisinin peşindeyiz ve ondan şimdilik bunu umuyoruz. Bu “şematize etme” yeteneği ise videoya bir mekan-zaman kazandırır ya da atfeder: görüyorum, o halde düşünüyorum… Yani “düşünmenin” “görme” diye bir tarzı, varoluş hali var. Bu düşüncenin bütününü tüketemez tabii ki ama “salt görülebilir” olan, anlatılmakla tüketilemeyecek pek çok şey ve durum var bu dünyada. Sinema imajlarla (en gelişkin formülüyle Deleuze’ün “hareket-imaj”, “zaman-imaj” adını verdiği şeylerle) işler. Video ise bizce “görüyorum” edimleriyle işler, imajlarla olmaktan çok. Sinemayı “seyrederiz” ama videoyu “görürüz” … Seyir toplumu varsayımı bizi bir uçtan “rüya” sinemasına, diğer uçtan da o sefil televizyona götürürken bu iki belirlenimden kurtulmanın, özgürleşmenin bir aleti olarak videoyu kullanmaya çalışmanın nesinin kötü olduğunu pek anlayamıyorum… Godard işte bu noktada ortaya çıkıyor. Herkes Godard’ın sinemaya sert bir klasik sinematografi eleştirmenliğinden sıçradığını, Cinéma-Vérité ve devrimci film dönemlerinden geçtiğini, sinema filmi ürettiğinde ise illa ki ona videografik müdahalelerde bulunup durduğunu biliyor. Godard bunun için hep “ayrıcalıklı herhangi mekanlar” tesis edip duruyordu: okuldayım, görüyorum neler olup bittiğini… hapishanedeyim ve görüyorum neler olup bittiğini… göstermiyorum… görüyorum… Bu görüyorum sinema cihazının konvansiyonlarında yoktur. Sinema hep bir “gösteriyorum” ile işliyordu. Ve filmlerin “sinema filmi” olarak yapılmış olması salt bir teknolojik meseleden ibarettir. Diyoruz ki video sinemanın büyük ustalarının hep beklediği bir şey olmuştu: etnografik film, Lumière, özellikle Vertov, neorealismo, Nouvelle Vague, Independent Cinema vesaire… “Görüyorum” en güzeli Mahmalbaf’ın o insanı ürperten filminde, hani şu yönetmenin oyuncu seçtiği filminde var… Formül şaheserdir: “görüyorum, o halde göster bakalım…” Görsel-işitsel her şeyi “sinematografik” konvansiyonlar dahilinde değerlendirmekten vazgeçebilirsek (“önünde sonunda bunlar da kurgu yapıyorlar” pek sağlam bir yaklaşım değil çünkü) herhalde videocuların neye yeltendiğini hissetmek daha bir kolaylaşacak. Bu bir avangard değil, başlangıçta belki öyle görünmek istedi, çünkü politik birtakım dertlerle örtüşmüştü. Şimdiyse en modern görsel-işitsel teknolojilerin bir yoğunlaşma odağı mı olduğunun, acaba bir sanata dönüşme ihtimalinin olup olmadığının sorgulanması gibi meseleler etrafında bir tartışma ortamı olarak duruyor.

“Görüyorum”dan “Düşünüyorum”a sıçrayış sinemanın başarmış olduğu bir şey olmadı. Bunu sinema üstüne iki cilt yazmış olan Deleuze de, hala sinema (ama video da) filmleri çeken Godard da itiraf ediyorlar. Hareket-imajların kitlelerin beynine vurup onları düşündürtmesi gibi bir ideal, sonuçta festivallerimizi şenlendiren ve eğlence gözüyle baktığımız yarı-sanatsal aktiviteye dönüştü çoktandır. Öte yandan “ışığı göremezsiniz” ama o size her şeyi “gösterir”. Biz sinemayı reddediyoruz diye bir mesele yok. Sadece “görüyorum”un o esaslı haklarını savunuyoruz ve “görmenin yüksek yetisi” olduğuna inanıyoruz. Bu yetinin varlığını büyük sinemacılar ispatladılar. Şimdi “yüksek konuşma yetisi” Blanchot için günlük ampirik dilden belli bir uzaklaşmayı, bir tür “yükselmeyi” gerektiriyordu. Günlük konuşmam şudur: “yağmur yağıyor… hava soğuk…” “Ahmet gelecek”… vesaire falan. Bu “düşük konuşma yetisidir”… Çünkü beni gören birine onun zaten görebileceği bir şeyi “söylüyorum”. Bu “yalnız söylenebilir olanı söylemek” değildir. Sadece söylenebilir olanı söylemek gerekir… söylenmekten başka bir ifadesi mümkün olmayanı yani… Bu Blanchot’ya göre “yüksek söyleme yetisidir”. Ve Blanchot “parler c’est pas voir”, “konuşmak görmek demek değil” dediğinde bunu sözle yapmıştı… Çünkü mesela Foucault’nun, ya da “bu bir pipo değildir”i resmeden Magritte’in aksine “yüksek görme yetisinin” varolabileceğini düşünmemişti. Oysa biliyoruz ki bir filmi “görmek gerekir”… Başka bir deyişle, bir filme gidip, para verip “seyretmek” yeterli değildir… gerçekten onu tüm evsafıyla “görmek” gerekir… ve ne zaman ki bir film “anlatılabilir” olmaktan çıkar, asla “aktarılamaz” hale gelir, o zaman film bir gerçektir, dilsel sanallığından kurtulmuştur.

İtiraf edeyim, yedi yıldır uğraştığım ve çok şükür kurtulduğum doktora tezimi belli bir noktadan itibaren bütünüyle bu tür bir tartışmaya adadım. Derdim sosyal bilimlerde eksik olan bir şeyi “belgesel” denen ama bence filmik yaşantıların toplamına yayılması gereken bir uğraşıyla bütünlemek, entegre etmekti. Benim “film-deney” ve “film-fikir” dediğim şeylerden başka bir uğraşım yok. Ne belgeselciyim ne de video sanatçısı. Sonuçta bir “görsel-işitsel arşiv” sıkıntısı çeken bir sosyal bilimci diyebilirsiniz bana. Ama diğer sosyal bilimciler gibi videografik kaydın ve arşivin salt bir illüstrasyondan ibaret olamayacağını hissediyorum. Mesela “yoksulluk” üstüne bir araştırmada çevrede, odanın içinde gezdirilen bir kameranın bir anketin metinsel kayıtlarından çok daha “bilgi verici”, yani “duygulandırıcı” olabileceğini biliyorum. Belgesel sinemacılar sosyal bilimcilerden çok daha güçlü etik kaygılara sahipler (gazetecileri bir tarafa bırakırsak). Çünkü kullandıkları ortamın insanlar üstündeki etkisinin ne kadar büyük olduğunu hissediyorlar. Böyle bir kaygıyı ben hiçbir sosyal bilimcide görmedim. Biz anketimizi yaparız, geçeriz… Sonuçlarımızı çıkarırız büyük bir rahatlıkla… ama bu araştırdığımız yoksulluğu “gördüğümüz” manasına gelmez. Onu belki “anlarız”, “söyleriz”, “iletiriz” ama “görmeyiz”. Oysa yoksulluğun pekala birçok, belki de sonsuz imajı vardır. Natürmort tarihi üstüne çalışırken bir fikir uyanmıştı kafamda: yoksulluk nasıl gösterilir? Natürmort 17. yüzyılda Hollanda’da başladığında hep burjuva mutfağının “zenginliği” üstüneydi. Yoksulluk bir tür “memento mori”, sembolik bir imaj olarak vurgulanırdı yine de resmin içinde: bir kafatası, tiksindirici bir böcek… Cézanne natürmortlarını, yani 19. yüzyıl sonlarında Fransız kırsalının yıkımını beklemek gerekiyordu “yoksulluğun imajını” görmek için… Açıkçası yoksulluğun imajı nihai olarak “bomboş”, “kapkara” veya “bembeyaz” bir tual, ya da ekran değilse, başka bir şeylerle donatılmalıydı… Yoksulluk “varolanlarla” (Heideggerci seinden) gösterilecekse eğer onun pozitif imajlarının da bulunduğunu varsaymak gerekir. Duvardaki bir çatlak, gebe bir karın, güğümden su döken el… İşte bunların bütün sosyal bilim sözlerinden ve teorilerinden daha güçlü afektif değerlere sahip olduğunu düşünerek bu tezi yazmaya girişmiştim… belgesel sinemayı kendi içinde apayrı bir alan olarak görmediğim gibi, “görsel sosyolojiyi” illüstre edilmiş sözlerden ibaret de görüyor değilim yani. Diyelim ki şimdi, video bana bu olanağı, mesela yoksulluğun imajlarının arşivini bir tür “görüyorum” yetisine hitap edecek şekilde sunabilecek. Bunu dışarıda aramam, gider çekerim, ya da tam aksine, “yoksulluğun mümkün bütün görüntülerinden” seçme yaparım… Bu meseleye dair bir fikir verecektir. Bu noktada sanat ile bilim arasında herhangi bir klasik ayrıma başvurmam gerekmez. Sanat eserinde “düşünülmediği” gibi bir varsayım imkansız olduğuna göre, düşünürken aynı zamanda hissedilmediği gibi bir fikir de sonsuzca anlamsız görünüyor bana.

Sonuçta:

Evet… derslerimizde, “bu bir video dersidir, sinema değil” diye başlıyoruz… bunun nedeni sadece GISAM’ın salt videografik olanaklarla donatılmış olması değil. Ayrıca sinema üstüne epeyce konuşup tartışıyoruz; filmler seyrediyoruz vesaire… Ama bununla söylemek istediğimiz başka bir şey var: sinema çekicidir -çeker ve çeker… burada bunun iğvasını değil, videodaki olanaklarla tanışmanızı sağlamak istiyoruz. Arşiv çabalarımız var… filmin önünde sonunda “tamamlanmış” bir bütün olması gerekmediğine, her filmin atonal müzik gibi açık bırakılabileceğine, başka bir filmde devam edebileceğine, bunun için filmik kapatımı sağlayacak hiyerarşik bir düşünme tarzına ihtiyaç olmadığına inanıyoruz…

Bunu ne kadar başarabildiğimiz şüpheli elbette. Ama başarısızlığımız ortamın başarısızlığı değildir, bizim anlatmadaki ve sonuçlar elde etmekteki beceriksizliğimiz, acemiliğimizdir. İşte belki de bu yüzden Godard’ın beklentilerine yöneliyoruz ve onları anlamaya, iletmeye, anlatmaya, yaymaya çalışıyoruz. Sonuçta ben gerçekten JLG’nin “yeni bir imaj tipi” ürettiğine kani olmuş durumdayım. Görsel-işitsel-grafik –imajın her türünü kapsayan tek bir imaj… yani video-grafi: yani… “görüyorum”… Godard Histoire(s) du Cinéma’da inanın gerçekten “sinemadan alıyor” değil… yepyeni bir imajlar estetiğiyle sinema üstüne düşünüyor, hayıflanıyor, duygulanıyor, etkileniyor… ama aynı anda sinemayı inceliyor, lanetliyor, kutsuyor vesaire…

Bütün bu meselenin Tarde felsefesiyle nihai ilişkisi ise bence şurada: her “yeni” bir karşılaşmadır. Zaten “içrek” olan oluşumlar “yeni”yi barındıramazlar. Başka bir deyişle sinema estetiği içindeyken video yapamazsınız, olsa olsa onun varolması için Vertov gibi, Rossellini gibi, Cassavetes gibi “arzu duyarsınız”. Ama bütün çabalar VIDEO yani “GÖRÜYORUM” içindir –“göstereceğim” ya da “görmeye geldim” gibisinden değil. Tiyatrocular sinemacılara oranla bu gerilimlerin acısını kendi ortamlarında daha sert ve acıtıcı şekilde yaşadılar… Grotowski “her şeyi boşaltıyorum, sadece çıplak vücutlarımız var” diyerek “yoksul tiyatro” öğretisi geliştirdi. Bu aslında sinemanın “gösteri toplumuna” bir meydan okumaydı, tiyatronunkine değil. Niçin? Çünkü sinema hep “varolanları” gösteriyordu ve “olmayandan” pek haberdar değildi. Tiyatroda GÖRÜYORUM çok tuhaftır ve sizi sahnedekilerle bir rekabet ilişkisi içine sokar. Sinemadaki gibi kahramanın gözü değilsinizdir ve her durumda, sahnede bir şeyler olduğunda farklı bir irkilme haline girer organizmanız… Sinemada ise GÖRÜYORUM’un ötesinde her an her şeyin olabileceğine, “görünebileceğine” ta baştan inanmışsınızdır. Sinemanın GÖRÜYORUM’u sizin GÖRÜ ve YORUM’unuza bırakılan bir öznellik tarzıdır. Beki de VIDEO yani saf GÖRÜYORUM sayesinde bu çetrefil olanaklar yığınını kullanabilir hale geleceğiz…

Sonuçta GÖRÜYORUM’un güçlerinin hala keşfedilmesi lazım… keşfedilmeyi ise beklemiyorlar, nasıl icat edilirlerse öyle olacaklar…

16.12.2002

Kaynak:http://www.korotonomedya.net/
Ulus Baker’in diğer yazıları için; http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?ulus_baker
https://www.copy.com/s/D6U8m3A16Hn0BKMf/K%C3%B6rotonomedya%20Yaz%C4%B1lar%C4%B1

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s